موضوع: بازیگری در سینما

[مهمان گرامی برای مشاهده لینک ها و تصاویر شما باید عضو سایت باشید برای عضویت در سایت اینجا کلیک بکنید]



این مهم است که متوجه خطری که انزوا در جمع ایجاد می کند باشید. این گرایش در بسیاری از بازیگران جوان وجود دارد که چنان خود را بر روی«انزوا» متمرکز می کنند که « تماشاگر» را کاملا" ندیده می گیرند. استانیسلاوسکی هرگز موافق این امر نبود که بازیگر چنان از خود بی خود شود که حقیقتا" حضور تماشاگر را فراموش کند؛ انجام این عمل به اجرایی غیر هنرمندانه منتهی می شود که وی از آن نفرت داشت.
سوال این است: آیا میتوان کاملا" غرق در رویداد و دنیای شخصیت بود ولی در عین حال و بطور همزمان از احتیاجات اجرا نیز آگاه بود و به انتخاب هایی هنرمندانه که ارزش توجه تماشاگر را داشته باشد دست زد؟
پاسخ این سوال بستگی به توانایی شما در ایجاد خودآگاهی دوگانه دارد, توانایی اینکه در زمانی واحد در دو سطح مختلف عمل کنید؛ یعنی در عین حفظ توانایی انتخاب هنرمندانه, به طور همزمان تبدیل به شخصیت شوید. استانیسلاوسکی در بنا کردن شخصیت از زبان کوستایا, بازیگر جوان, چنین می گوید:
من خود را, چنان که گویی دو شخصیت دارم, به دو بخش تقسیم کردم. یک بخش به عنوان بازیگر به کار خود ادامه می داد و دیگری نظاره کننده بود. در کمال تعجب این دو گانگی نه تنها مانعی ایجاد نکرد, بلکه عملا" موجب رشد خلاقیتم شد. من شجاعت یافتم و عزم بیشتری بر سر این کار گذاشتم.
آگاهی داشتن دوگانه خصوصیتی لازم در همه ی انواع بازیگری است, گرچه موقعیت های متفاوت در اجرا ممکن است تاکید بیشتر یا کمتری بر یکی از این سطوح دوگانه طلب کند. برای مثال, در کمدی های ساده ی تلویزیونی ممکن است که اجازه دهیم که آگاهی بازیگر کمی بیشتر در اجرا دخالت داشته باشد( به همین دلیل است که در برنامه های کمدی تلویزیونی, کمدینهایی که به تنهایی برنامه اجرا می کنند اغلب اوقات موفقند). از سوی دیگر, در نمایشنامه های طبیعت گرایانه ای که در تئاتر اجرا می شود, سعی می کنیم آگاهی بازیگر را به حداقل برسانیم. در درام های جدی که در مقابل دوربین بازی می شوند باید فقط شخصیت را ببینیم و «بازیگر» به هیچ وجه دیده نشود. به همین دلیل است که می گوییم ضرورت قرار گرفتن در برابر دوربین آن است که اصلا"« بازی نکنیم».
ممکن است دستیابی به آگاهی دوگانه مشکل به نظر برسد, ولی این امر واقعا" یک توانایی طبیعی است. وقتی کودک بودیم گودالی آب برایمان تبدیل به اقیانوسی وسیع میشد, ولی در عین حال لازمه اش این نبود که دیگر گودال نباشد. در آن وقت هنوز نیاموخته بودیم که قرار نیست هر چیزی به طور همزمان دو چیز متفاوت باشد و ما نمی توانیم در زمانی واحد خود را در وضعیت واقعی مختلف ببینیم. برای بازی کردن باید به خود اجازه دهید که این توانایی دوران کودکی را مجددا" باز یابید.


منبع: رمز بازیگر

[مهمان گرامی برای مشاهده لینک ها و تصاویر شما باید عضو سایت باشید برای عضویت در سایت اینجا کلیک بکنید]



قرن بیستم به عالم تئاتر دو تئوریسین هنرمند دو فعال متفاوت عرضه کرده است. اگر چه این دو هنرمندانی بودند که هنرشان مدافع پیشرفت و ترقی و انسان دوستی بوده است لیکن باید در نظر داشت که نظر و تئوری آنها درباره ی تئاتر یکسان نبوده است.طبیعاتا" این سوال مطرح می گردد که چگونه باید این دو نظر هنری یعنی نظریه ی استانیسلاوسکی را درباره ی فرورفتن بازیگر در نقش و نظر برشت را در مورد <بیگانه> ماندن نسبت به نقش با یکدیگر مقایسه نمود؟ و آیا اصولا"این عمل ضرورتی دارد یا نه؟

برای یافتن پاسخ لازم است در نظر بگیریم که اساس تئوری استانیسلاوسکی و نظر برشت را هدف های مختلف تاریخی و سنت های مختلف ملی آن ها تشکیل می داد.

استانیسلاوسکی میخواست که از راه تئاتر به زندگی تاریک طبقه ی فقیر روشنائی بخشد. و در میان آن تاریکی که آنها را در خود غرقه ساخته است دقایقی از شادی و خوشبختی و زیبایی بوجود آورد.(مجموعه ی آثار استانیسلاوسکی-جلد پنجم- صفحه ی 175) با توجه به این که در زمان وی فقط اشکال کلیشه ای و از پیش تعین شده ی بیانی و جسمانی بازیگری بود که رواج داشت استانیسلاوسکی در جستجوی آن امکانات و طرقی بر آمد که بتواند هنر را هرچه بیشتر به زندگی نزدیک کرده و تبلور و تجسم هر چه بیشتر صحنه ای داشته باشد. وی ضمن مخالفت با جریان غلط تئاتری ترس از سادگی طبیعی میخواست که انسان زنده را روی صحنه نشان داده و تجربه ی بهترین استادان تئاتر روسیه و جهان را تعمیم بخشد و آموزشی را پی ریزی کرده بتواند به رشد واقعی هنر صحنه ای کمک نماید. وی همچنین با ایجاد سیستمی که شکافنده ی قوانین کار و هنر بازیگری و کارگردانی است میخواست ضرورت درک هنر و تسلط بر هنر را به بازیگر بیاموزد. از لحاظ مفایسه میتوان اظهار داشت که سیستم استانیسلاوسکی به عنوان یک دوره ی آموزش کامل هنری سرانجام توجه برشت را نیز به خود جلب کرده بود. در این زمینه برشت مینویسد <سیستم استانیسلاوسکی مترقی است به دلیل آنکه سیستم است>(برشت <تئاتر> چاپ 1965-صفحه ی 132.)
دلیل این جمله آن است که مسائلی که استانیسلاوسکی توانسته است در سیستم خویش مطرح کند مسائلی است که برشت تمام مدت زندگی نسبت به آنها نگران می بود. (ولی البته ناگفته نباید گذارد که برشت با آثار کارگردان بزرگ روس نتوانست به هیچ وجه آشنا شود.

برشت مشاهده میکرد که چگونه احساسات عصبی و تشنج آوری که قبل از روی کار آمدن فاشیسم در ادبیات و هنر آلمان پرورانده شده بود با روی کار آمدن هیتلر مبدل به هیجان و رشد بیش از حد قدرت و لجام گسیختگی های ناشی از آن میگردد. در حقیقت آن ها با تمام قوا میکوشیدند که استعداد انتقاد و استقلال اندیشه را از تماشاچی سلب نمایند و سعی میکردند که او را به راهی که خود مایلند بکشانند. به عقیده ی برشت<تا زمانی که هنر را که یکی از انواع فعالیت های اجتماعی است به حیطه ی بی ارادگی نیمه ارادی و یا غریزی مربوط میکنند نقش کنترل به عهده ی شعور محول میشود. عقل را باید قانع کرد و معنی این جمله کم و بیش این است که آن را باید وادار به سکوت کرد>
لیکن برشت نظریه ی نفی احساس را که محصول برخورد وی با جریانات هنری فاشیستی بود به تحلیل سیستم استانیسلاوسکی نیز می کشاند. وی در تحلیل این مسئله اظهار می دارد:<استانیسلاوسکی از لحاظ صحنه ای نیز با لحظات دروغین که از سطح گرایی و کهنه پرستی سرچشمه میگیرد مخالفت ورزیده و بخاطر حقیقت روی صحنه مبارزه کرده است>لیکن مطلب خود را با این جملات تمام می کند:< و دستوری برای دروغ واقعی بوجود آورده است>...<این کار و این کار را انجام بده>. (آرشیو برشت-شماره ی 26-60)
ولی باتمام این ها مدتی بعد برشت درباره ی سیستم استانیسلاوسکی به ارزیابی صحیح تری دست یازید. در یکی از محاورات خویش - برشت اغلب اوقات اندیشه ی خود را به صورت محاوره بیان میکرد چنین مینویسد:
<داگتر:ولی استانیسلاوسکی از بازیگر فرو رفتن در نقش و بالاتر از آن زندگی کردن در نقش را بخاطر نمایش رئالیستی طلب می کند.

ب:از مطالبی که در دسترس من بود چنین استنباط میشود. او دائم درباره ی مافوق هدف صحبت می کند و همه چیز را تحت و شعاع ایده می دهد من تصور میکنم که استانیسلاوسکی اغلب ضرورت فرو رفتن در نقش را به این دلیل خاطر نشان می سازد که هنرپیشه را از عادات بد خود بر حذر دارد. او میخواهد عادت را به تماشاگر ایستادن- خود را به نمایش گذاشتن و لاس زدن با تماشاگر را به وسیله ی رفتن در عمق سیما از وی بگیرد و توجه او را به بازی <سیما> معطوف دارد و این کار را با اصرار هر چه تمام تر حقیقت نامیده است>

در جملات فوق تایید این مساله که استانیسلاوسکی برای ایجاد هنر رئالیستی(توجه خواننده را به این موضوع جلب می کنیم به هیچ وجه مسئله ی هنر ناتورالیستی مظرح نیست.) می کوشیده است قابل توجه و تامل است.معهذا وی با وجود اینکه مافوق هدف را در سیستم استانیسلاوسکی صحیح ارزیابی میکرد <به زور> میخواست فرو رفتن در نقش را که استانیسلاوسکی از آن دفاع مینمود از تز او جدا سازد و می کوشید عناصر سیستم را که تشکیل دهنده ی واحد متشکلی بودند از هم جدا گرداند.

استانیسلاوسکی دارای یک سیستم واقعی علمی بود که بیان کننده ی قوانین عینی خلاقیت هنر بازیگر است :
کنترل بر خود- توانایی انتقال محتوای نمایشنامه و مافوق هدف نقش و بطور کلی انتقال فوق هدف نمایشنامه به تماشاگر توانایی سنجش نیروی هنری و درونی خویش و سنجش امکانات گویایی جسمانی خویش برای تقسیم بندی صحیح آن استفاده ی منطقی از شناخت های پیشین درباره ی نقش.(استانیسلاوسکی-مجموعه ی آثار- جلد سوم-چاپ1955-صفحه ی 138)

چنین است آن نکات اساسی که استانیسلاوسکی سال ها درباره ی آن ها به تعمق و تفکر پرداخت و سرانجام موفق به حل تمام آن ها گردیداز نظر وی پیاده کردن تمام این مسائل فقط مستلزم دارا بودن به اصطلاح<احساس> نبوده بلکه مستلزم برخورد منطقی هنرپیشه با نقش و هماهنگی احساس و اندیشه در عمل است. بدین ترتیب استانیسلاوسکی میکوشید که هنرپیشه با نقش رابطه ی منطقی و به اصطلاح دیالکتیکی برقرار کند.
برشت ضمن پذیرش <مافوق هدف> استانیسلاوسکی با نوع بیان آن در سیستم موافق نبود. معهذا وی از بسیاری لحاظ نسبت به برخی از به اصطلاح<طرفداران سیستم> که به طور کلی شکل ظاهری آن را بیشتر از ماهیت درونی آن پذیرفته بودند به استانیسلاوسکی نزدیکتر بود. برشت طبق تئوری خود جریان کار هنرپیشه را روی سیما به سه مرحله ی مشخص تقسیم میکند:

مرحله ی اول:آشنایی با اثر و سیما.

مرحله ی دوم:در سیما رفتن که همان نظریه ی تجسس حقیقت سیما در ذهنیات استانیسلاوسکی است.

مرحله ی سوم: زمانی که دیگر هنرپیشه از خارج یعنی از موضوع تماشاگر به نقش مینگرد.

برشت مرحله ی سوم را <مرحله ی مسئولیت در مقابل جامعه> می نامد. بدین ترتیب وی در این مرحله از رشد عقاید خویش دیگر آموزش استانیسلاوسکی را نفی نمی کند بلکه فقط با استفاده از آن به راه خویش ادامه می دهد.

برشت شدیدا" با طرفداران انسان دوستی انتزاعی مناقشه داشت و شدیدا" مخالف هنری به نام <انسانیت ملی> و یا افکار و احساسات غیر مشخص دیگری نظیر آن بود. چنین مسائلی است که اسا س نظرات برشت را نسبت به تئاتر تشکیل می دهد.نظر او نسبت به واقعیات فقط جنبه ی طبقاتی دارد و هدف وی از هنر کمک به تغیر جهان از راه های اساسی آن و بر مبنای مناسبات هنرمند نسبت به جهان عینی است. از همین جاست که میتوان محتوای جمله ی برشت را که می گفت:<برای طبقه ی نو خاسته عقل چیزی است کاملا" زنده خلاقه و ثمر بخش>(آرشیو برشت-شماره ی 19-60) به درستی درک نمود.

ناگفته نماند که وی در بعضی صحنه ها احساس را نیز ممکن می شمارد.او به عنوان یک نمایشنامه نویس و کارگردان می کوشد که وحدت اساس هنر بازیگر و تماشاگر را قبل از همه در جایی که ممکن است مانع نتیجه گیری هشیارانه ی تماشاگر شود ویران سازد. بجاست که در این جا از تجربه ی هنری بازیگران تئاتر <برلینز آنسامبل> که توسط برشت ایجاد گردیده است یاد شود.

بازیگران تئاتر برشت برای سیستم استانیسلاوسکی در جریان کار روی کاراکتر روانی سیما ارزش زیادی قائل هستند ولی در مرحله ی آخر تجسم نقش در نمایش امکان استفاده از آن را غیر ممکن می دانند.

منبع: رمز بازیگر

رهایی جسمانی بازیگر در سیستم استانیسلاوسکی


یکی از عناصر پر اهمیت و بایسته ی <سیستم> پرورش هنرپیشگی استانیسلاوسکی که بی آن آفرینش به دشواری انجام خواهد پذیرفت <رهایی جسمانی> یا<رهایی عضلانی> است و بی گمان کامیابی بازیگر در کاربرد مجموعه ی تکنیک روانی سیستم استانیسلاوسکی پیش از هر چیز بایای تسلط بر تکنیک برونی و پذیرش تمام و کمال این عنصر بنیادی است.

آن چه از فرایافت عنصر<رهایی جسمانی> می توان به گونه ای چکیده در خاطر سپرد گریز از کشش و فشار جسمانی کنترل و چیرگی ناخود آگاهانه بر خویشتن و تطبیق درونی و برونی اُرگانیزم با هدف های زیستی نقش و نمایشنامه است.

حرکت و عمل جسمانی همواره توجه بسیاری از هنرمندان و پژوهشگران تئاتر را به خود جلب کرده است و نظرات و سلیقه های گوناگونی را در این میان پدید آورده است. چنان که اکنون در بسیاری از هنرکده ها و دانشکده های بازیگری جهان پرورش و تمرین های جسمانی جایگاهی پر ارج در پهنه ی گسترده ی آفرینش صحنه ای به شمار میرود و دستاورد های گران قدری نیز به همراه آورده است. اکنون ببینیم توانایی بازیگر بر حرکات طبیعی نقش و واکنش های حقیقی اُرگانیزم چگونه در سه بخش سازمان میابد و هموندی نزدیک میان اعمال درونی و برونی پدید می آورد:

[مهمان گرامی برای مشاهده لینک ها و تصاویر شما باید عضو سایت باشید برای عضویت در سایت اینجا کلیک بکنید][مهمان گرامی برای مشاهده لینک ها و تصاویر شما باید عضو سایت باشید برای عضویت در سایت اینجا کلیک بکنید][مهمان گرامی برای مشاهده لینک ها و تصاویر شما باید عضو سایت باشید برای عضویت در سایت اینجا کلیک بکنید]


فشار جسمانی

کوشش های بازیگران در بازسازی و اجرای قوانین زندگی شاید از دور یا در ذهن بسیار آسان و آسوده به نظر آید. یا شاید در نزد بازیگران نیز این پندار رایج باشد که آفرینش نقش هایی نظیر هاملت دن کیشوت و مده آ به آسانی و بی دشواری امکان پذیر است. لیکن هنگامی که زیر نورخیره کننده ی پروژکتورها در برابر چشم تماشاگران به ناگاه احساس کنند که قد و قامتشان به سان تندیس های سنگی افسون شده است آنگاه با شگفتی در خواهند یافت که راهیابی به زندگی طبیعی نقش بی کاربرد سیستم استانیسلاوسکی چه بی فایده و آهن سرد کوبیدن است. باری آنچه فشار جسمانی یکی از آن افسون ها در ارگانیزم بازیگر تاثیر های منفی می گذارد دوگونه است:درونی و بیرونی.
در کونه ی نخست گیرنده های حسی ارگانیزم بازیگر هیجان های شدید و حتی کوچک ترین حرکات دگرگونی ها و فشارهای نابایسته ی عضله ها و مفصل ها و اجزای دیگر بدن را به دستگاه مرکزی عصبی گزارش می دهند و فعالیت مغز را از راستای زیست درست نقش باز می دارند و همچنین وا می دارند تا دستگاه های عصبی نیز به دادن فرمان ها و واکنش های گوناگون پردازند که صرفا" جنبه ی نگهداری و حفظ تعادل دستگاه های اجرایی ارگانیزم را دارد. بنابراین بازیگر روی صحنه به جای زیستن طبیعی درگیر احساس های گوناگون نادرست و نیز اعمال بی شمار نا مربوط اندام خویش می شود و سر انجام به فراموشی دیالوگ ها عدم پذیرش شرایط پیشنهادی ناتوانی تخیل و یا برد عمل سراسری و اندیشه ی اصلی نقش و نمایشنامه دچار می شود به سخن دیگر او بجای آنکه به رویدادهای صحنه توجه کند فقط به شکل راه رفتن و حرکات دست و ابروها می اندیشد که بی کمان در یک دم از خستگی درد آوری در میماند و تمامی اعضای بدنش دچار فلج پیچش و گرفتگی می شود.
در بخش دیگر روشن است که اعمال بیرونی بازیگر با تشنجهای جسمانی فلج گونه و خشک جلوه گر می شود چنان که هرگونه هماهنگی میان اعمال بیرونی و درونی و نیز زیست یگانه ی بازیگر و نقش از میان میرود و سر انجام تماشاگر با بی حوصلگی و بی دلبستگی تنها به حرکات مکانیکی نامفهوم و بی پشتوانه ی وی خیره میشود و احساس اندوه می کند. در اجرای نمایشی بازیگری را به یاد دارم که هر شب پس از چند لحظه بازی هنگامی نفس زنان برای عوض کردن گریمش به اطاق گریم بازمی گشت با احساس خستگی شدید نقش زمین می شد و پاهایش را وارونه به دیوار تکیه میداد. یکبار هم چنین برایم نقل میکرد:
(کار بازیگری بسیار طاقت فرساست زیرا هر شب پس از اجرا وقتی به منزل میرسم از فرط خستگی و ناتوانی گرفتار خواب زودرس میشوم و همچون جسد تا پاسی از فردا درون بستر به سر میبرم...)
چنین رخدادی انگیزه ای شد تا به بازی این بازیگر عبوس با کنجکاوی بیشتر توجه کنم. بزودی دریافتم که او در بازیگری دارای شگرد های ویژه و جذاب! جسمانی است. نخست آنکه همواره سعی دارد با فشار آوردن بر نقاط انحرافی بدنش مانند خمیدگی شانه ها و بر آمدگی شکمش قد و قامتی زیبا و شکیل بسازد و یا با منقبض کردن بخش های دیگر اندامش تماشاگر را از حالت ها و حرکات (موزون) خویش بهره مند سازد. شگفت انگیز تر اینکه پس از چند سال او را در اجرای نقشی دیگر با همان شگرد های همیشگی و تکراریش باز یافتم.
سرانجام دریافتم که هرگونه ستیزه جویی و زورگویی به ارگانیزم سبب آشفتگی و خستگی و درماندگی دستگاه های درونی و بیرونی تن انسان میشود. یعنی کافی است بازیگر قسمت های کوناکون بدنش را در راستای هدف های زیستی نقش به کار نگیرد تا واکنش های طبیعی آزاد و ناخود آگاه به بازی های اغراق آمیز و قراردادی بیرونی بدل شود. به دیگر سخن حرکت هایی که فاقد هرگونه احساس هیجان و اندیشه ای هست. در این میان در خور درنگ است که بدن انسان در حرکت های گوناگون: از جهش ها و خم و باز شدن اعضای بدن گرفته تا چرخش ها و دور و نزدیک شدن مفصل ها استخوتن ها و ماهیچه ها بی گمان از فشار و کش و قوص لازم برخوردار خواهد بود که همین خود پاره ای از طبیعت اُنس یافته و ناخودآگاه ارگانیزم است و بی آن انسان زنده دیگر جاندار نیست. لیکن این نکته را نباید از نظر دور داشت که روی صحنه در انجام هر عمل و حرکتی فقط اندام های لازم به کار بپردازند و اندام های دیگر در رهایی و آرامش کامل به سر برند و وظایف ویژه ی خویش را انجام دهند. به کونه ی نمونه اگر بازیگر در فضای فرضی بسیار سردی قرار گیرد و مشغول خواندن نامه ای شود دیگر چه نیازی است علاوه بر اعضای سرمازده-با توجه به شناختی که از سرمازدگی و نوع تاثیرات آن بر اُرگانیزم داریم-ابروها-چشم ها و عضلات گردن هم منقبض و منجمد شوند؟ به سخن دیگر پیچش بی مورد عضلانی سبب می شود که بازیگر نه تنها به آشفتگی تمرگز دچار شود و نتواند در جریان حقیقی زندگی نقش قرار گیرد لکه به ناهنجاری های جسمی نظیر پُر چین و شکن شدن عضلات صورت گرفتگی صدا اختلال تنفس لرزش زانوها ناتوانی در حرکت دادن دست ها ضعف عمومی و بسیاری از آسیب ها و تشنج های جسمانی گرفتار آید. به طوز مثال در بخشی از دستنوشته های نگارنده میبینم که در اجرای نقش خویش (سروان رُده یکی از پرسناژهای نمایشنامه سه خواهر) نیز گرفتار چنین پیش آمد هایی میشود:
(...در صحنه ی سالگرد تولد ایرینا دور میز شام گرد آمده بودیم.
مشغول نواختن یک ریتم تکراری بودم که ناگهان دریافتم انگشت
شصت دست چپم از فرط فشار خشک و بی حس شده و هر لحظه
به انگشتان دیگرم که بر پرده های گیتار میلغزیدند سرایت می کند.
طولی نکشید که آن حالت کچ و سپس ساعد و آرنج و بازویم را
نیز در بر گرفت. ناگزیر از نواختن بازماندم... دست فلج شده ام روی صحنه تامدتی در اختیارم نبود...)
فزون بر همه ی این الگوها بسیاری از بازیگران نیز چه در تمرین و چه در اجرای هر نقشی پیوسته بر این عادتند که با قامتی کشیده و جسمیفشرده روی صحنه حرکت کنند همچنین بر این باورند که در چنین حالت هایی بسیار <آسوده و آرام> به سر می برند! اینان میپندارند که برای اجرا نقشی مانند یک فرمانده باید عبوس بود عضلات را منقبض کرد به ابروها فشار آورد فک ها را قفل کرد مشت ها را فشرد...
تا نقش پیشنهادی نویسنده از قدرت و نیروی ژرفی بهره مند شود! یا برای آفرینش سیمای یک ژنده پوش و ژولیده حال باید چشم ها را تنگ کرد دست ها را زیر بغل فشرد قوز کرد پنجه های پا را منقبض و زانو ها را کرخت کرد تا ویژگی های نقش بروز کند! در واقع احساس ها و هیجان های حقیقی را با تشنج ها و فشارهای زیان بخش اشتباه میگیرند. حال آنکه پر پیداست اینگونه توانمندیهای دروغین جسمانی و کج آرایی های بیرونی-ناهنجاری های جسمانی- حتی اگر بازیگر در اوج مهارت و کارایی هم باشد باز برای تماشاگر شکیبا چیزی جز مشتی رنگ و لعاب قراردادی و نازیبای ظاهری بهره ای دیگر نخواهد داشت.
بلکه همسازی و هموندی میان اعمال جسمانی و روانی چیرگی بر آرامش و آسودگی عضلانی و نیز یافتن ماهیت حقیقی و نمونه گون شخصیت نقش و اندیشه ی اصلی نمایشنامه کوشاوردهایی خواهد بود که بازیگر را در انتقال خواسته های نویسنده و کارگردان کامکار میسازد.
بنابراین فشار جسمانی تنها زمانی بهره بخش است که نخست آگاهانه باشد و سپس عضلات بی درنگ آزاد شوند.

منبع:رمز بازیگر

2-آزادی جسمانی


در بخش پیش به روشنی دریافتیم که چگونه تشنج ها و فشارهای جسمانی بازیگر بازدارنده ی هرگونه زیست درونی و روانی حقیقی نقش میشود اکنون در کوتاه سخن به نقش چیرگی آگاهانه تا مرز کنترل ناخودآگاهانه بر ارگانیزم خواهیم پرداخت.

بازیگر در رویارویی با ویژگی های نمونه وار نقش و اجرای آن ها برای اینکه به رسم عادت یا بر اثر زایش هیجان ها اضطراب ها بی تابی ها و ده ها آشفتگی مرموز ذهنی به نحریکات و حملات زیانبار عضلانی گرفتار نشود نخست باید خویشتن را در (دایره ی خلاق تمرکز) کاراکتر نقش قرار دهد آنگاه اگر باز سنگینی و گرفتگی و آزردگی گریبانگیر عضلات وی شد باید بیدرنگ و پی گیرانه عضلات خویش را آزاد سازد و به آرامش طبیعی دست یابد. استانیسلاوسکی این تلاش را یعنی آزاد ساختن و به آرامش رسیدن را (کنترل) می نامد. (کنترل) محرکی مشروط است که هرگاه بازیگر آن را به یاد آورد واکنش آزادی و رهایی عضلات انجام میپذیرد. و هر چه این عمل تکرار شود به گذشت زمان در بازیگر - حتی بدون یاد آوری و بیان آن انگیزه ی مشروط جریانی غیر ارادی و نامشروط همه ی کشش ها و پیچش های جسمانی وی را آزاد می سازد و در نتیجه بازیگر حتی در اوج زیست هیجانی نقش بی اندیشیدن به عضلات و اندام خویش در آرامش کامل به آفرینش خواهد پرداخت. بنابراین(کنترل)آوایی نامرئی در دستکاه مرکزی عصبی بازیگر است که تارهای عصبی آن ها را به عضلات می رسانند تا اندام ها از خطر کج روی رهانیده شوند.

در این میان نیک میدانیم که مغز و ملیاردها سلول عصبی در سراسر زندگی انسان برای حفظ ارگانیزم و تنظیم دستگاه های اجرایی وایجادتعادل درآن و گرد آوری و آموزش هر آنچه در پیرامون نو و تازه است. همواره به تکاپو میپردازند و بر اثر نیاز و تکرار به تلاش هایی غیر ارادی تبدیل میشوند. بنابراین بازیگر توان آن را دارد که بسیاری از اعمال خویش را بویژه جریان(کنترل)را به ساختمان پیچیده ی مغز وا گذارد و اطمینان یابد که دستگاه عالی عصبی خواستهای وی را در رهانیدن عضلات از زیر فشار و حمله های زیانبار درست بر آورده خواهد ساخت. لازم به تکرار و نیز در خور دقت است که جریان کنترل باید پیوسته در بخشی از ضمیر ناخودآگاه بازیگر جای گیردو نیز در راستای زایش واکنش های نامشروط و غریزی قرار گیرد. یعنی همانگونه که کودکان هنگام استراحت یا حتی در بسیاری از بازی های دشوار جسمی از حرکات پر نرمش و شگفت انگیزی-به طور غریزی بر خوردارند بازیگران نیز باید بیاموزند که به گونه ای خستگی ناپذیر (نه تنها در تمرین ها بلکه در تمام لحظه های زندگی ) از راه عادت و پذیرش درونی همواره بر ارگانیزم خویش نظارت داشته باشند تا در حصول آزادی کامل عضلانی و رهایی از هرگونه فشار نابایسته به مرحله ی نا خودآگاهی رسند. در غیر این صورت ناگفته پیداست که آنان در صحنه لحظه های گرانبار بسیاری را از دست خواهند داد و به جای اندیشیدن و تمرکز در زوایای اندیشه ی اصلی و عمل سراسری نقش فقط به درگیری های جسمی و تکاپوهای ذهنی بی ارج خواهند پرداخت.

از سوی دیگر لازم به گفتن است برخی از بازیگران درآغاز تمرین های مربوط به (کنترل) با وجود پایداری و پشتکار و پی جویی شان ممکن است به هیچ روی نتوانند به آفرینش پردازند. این امری طبیعی است زیرا به روشنی پیداست که در آغاز چنین تلاشی تمامی تمرکز آنان تنها در راستای تبدیل شعور به غریزه یا جایگزینی غیر ارادی بر ارادی و نیز وا داشتن جریان (کنترل)به حرکتی درونی و مکانیکی سازمان میابد و حتی گمان می رود به گیجی و سر گشتگی زود گذر دچار شوند که پس از تمرین های بسیار خود به خود ترک خواهد شد. پیداست که اگر این سر گشتگی در بازیگر همیشگی و ماندگار باشد بی گمان سر چشمه ای دیگر دارد. به طور نمونه در مثالی که در بخش پیشین از یادداشت های هنر پیشه آوردیم شاهد بودیم هنگامی که به انگشتان دستش فشار وارد می آورد وی قادر به بازداشتن و پیشگیری آن در نقاط دیگر بدن نبود و در نتیجه دست و شانه و بخشی از گردنش نیز منقبض میشد و سپس از کار می افتاد. بی گمان دو انگیزه سبب این نابه سامانی شده است نخست نبود آگاهی از نقش(کنترل) و دیگری کمبود(توجیه زیستی) نقش که در شرح واپسین به آن خواهیم پرداخت به حر حال بایسته تر میبود که بازیگر در روند پرورش هنرپیشگی خویش همچنین در جریان رشد نقش به رشته ای از تمرین های منظم رهایی و نرمش عضلانی میپرداخت بدین نمونه:
<چه میکنم؟...نشسته ام- میخواهم گیتار بنوازم...بسیارخوب-اکنون عضلاتم را بررسی کنم... چرا همه ی سنگینی بدنم به پنجه ی پای راستم منتقل گشته است؟... باید این سنگینی را از بین ببرم... اما در اینجا چرا ستون فقراتم خمیده و کج و کوله است؟...باید در راحتی آن فایق آیم... چرا دسته ی گیتار را مثل خرچنگ چسبیده ام؟...رهایش کنم...چرا؟...رها...چرا؟...رها...� �را؟...>

در پی اینگونه تمرین ها هر گاه بازیگر تشنج و کششی در بخشی از ارگانیزم خویش یافت و بدین سان آن را رها ساخت بی درنگ فشارهای تازه تری نیز خود نمایی میکنند و همین سبب میشود که وی از راه دیگری نیز یعنی کوچک و کوچک تر کردن دایره ی تمرکز جسمانی کنترل بیشتری بر حرکات بیرونی خویش داشته باشد.چگونه؟ همانطور که میدانیم بازیگر میتواند فعالیت ذهنی خویش را به گونه ای آگاهانه بر هر چیزی مانند اشیاء خاص رخدادهای خاطره انگیز یا حتی جسم خویش وابندد و هرچه این محیط دید درونی یا گسترده ی دایره ی تمرکز فشرده تر و محدود تر باشد بی گمان امکان انحراف هم کمتر است. به دیگر سخن اگر بازیگر در تنگنای دایره ی تمرگز مورد نظرش فقط نوک بینی یا لبهای خود را جای دهد دیگر هیچگاه به شکم پا شانه دست و ستون فقرات بدنش نمی اندیشد و همین سبب میشود که آنها بی مزاحمت به گونه ای طبیعی و غریزی به استراحت پردازند یا تنها فعالیت های بایسته را انجام دهند. از تمرین های ثمر بخشی که در مورد رهایی عضلانی در خور ذکر است میتوان تمرینی زیر عنوان <دایره ی تمرکز جسمانی>را مثال آورد:

(روی زمین به پشت دراز بکشید<طاقباز>...در چند ثانیه همه ی
عضلات بدنتان را به سختی منقبض کنید... آنگاه به آرامی آنها را
آزاد سازید... سپس با دقت بسیار از نقطه ای - به طور مثال از
انگشتان پا- به وارسی اندام ها بپردازید و از فشار و گرفتگی رها
سازید... این کار را به ترتیب به ماهیچه های ساق پا زانوها
ماهیچه های ران دنبالچه ماهیچه های شکم قفسه سینه انگشتان
دست بازوها شانه ها عضلات گردن کتف ها ستون فقرات
فک ها لب ها و غیره نیز انجام دهید... همواره اندام های آزاد شده ی
پیشین را کنترل کنید که مبادا باز دوباره منقبض شوند... اینک با
حفظ همین آزادی روی تهیگاه به آرامی بنشینید- باید توجه داشت
که تنها عضله های لازم منقبض شوند و نه بقیه و باز به
وارثی پردازید... آنگاه روی دو پا بلند شوید قدم بزنید بدوید
خم شوید...برای پرورش و حفظ تعادل نیز میتوان بی فشار به
هیچ بخش از بدن روی نوک پنجه ی یک پا نشست یا ایستاد
همچنین میتوان روی یک چوب نازک به راحتی نشست و هیچگاه
هم از وارسی در رهایی عضله ها دست نکشید.)

گمان می رود برخی از بازیگران حتی بعضی از پرورش یافتگان سیستم استانیسلاوسکی دچار نا پی جویی و این ساده اندیشی شوند که با یک ماه یا چند ماه تمرین میتوان به نتیجه ی دلخواه رسید یا حتی تا مرز این نا امیدی رسند که این روش هم اثری در رشد تکنیک بازیگری نمیبخشد. حال آنکه این ها نوعی آسان جویی بیش نیست. زیرا یک بازیگر ماهر و آگاه در تمام لحظه های زندگی خود از راه رفتن و دویدن گرفته تا حرکات پیچیده و ترکیبی جسمانی همواره تلاش میورزد و پی در پی به تمرین میپردازد که تا در آسودگی کامل و هماهنگی جسمانی قرار گیرد و حتی میکوشد در کارگاه هنرپیشگی از نرمش ها و تمرین های مربوط به حرکات موزون بیشترین بهره را ببرد و پیش از هر چیز برای ایجاد و آفریدن تمرکز هماهنگی درونی و برونی آزادی کامل جسمانی توانایی در تعادل بدن و نظم و زیبایی به کار پردازد تا بتواند در آینده با اندامی پرورش یافته و کارآی در نقش های گوناگون به انتقال ظریف ترین احساس ها هیجان ها اندیشه ها و اعمال حقیقی دست یابد.

منبع:رمز بازیگر

3-توجیه جسمانی


اکنون پس از طرح و تصویر مرکز <نظارت>یا کنترل در مغز به عامل عمده ای در جریان بخشی زیست طبیعی و جسمانی بازیگر بر صحنه میرسیم.

اگر در زندگی روزانه در انسان ها دقت کنیم خواهیم دید که هر حرکت آن ها چه غریزی و چه ارادی موجه و از منطق اصول و آماج ویژه ای برخوردار است. حتی در پر جنبش ترین و پر تکاپوترین حرکات نظیر رقص و پایکوبی نیز همواره نشانه هایی از انگیزه های زیست طبیعی و انسانی میابیم.به سخن دیگر در طبیعت هیچگاه حرکت برای حرکت وجود ندارد بلکه پیاپی هدف های گوناگون و بر گزیده ای چه خود آگاهانه و چه ناخود آگاهانه در پس هر حالتی پنهان است و همین هدف ها هستند که سبب آزادی و نرمش طبیعی و عادت جسمانی می شوند. در این میان پیداست که اگر اندام هایی هم دچار پیچیدگی و فشردگی شوند این فشارها طبیعی و حتی لازم است.

بنابراین بازیگر با بینش و شناخت این بخش از رشته قوانین زندگی باید در طی تمرین های منظم به بازسازی آن پردازد. پیش از هر چیز او به تخیل فعال و پویا نیازمند است تا بتواند برای هر حرکت پشتوانه ی زیستی بسازد و وضعیت های جسمانی را توجیه کند. به طور مثال اگر کارگردانی برای بازیگری خطوط صحنه ای رسم کند بازیگر باید این خطوط را با یافتن زوایای ناپیدا و درونی نقش مصور و موجه سازد و دم به دم از احساس ها اندیشه ها و انگیزه های گسترده و نمونه گون سرشار سازد تا همه ی دستگاه های اجرایی درونی و برونی ارگانیزم وی هماهنگی یابند و در همانندی نزدیک با نقش عمل کنند در غیر این صورت پیداست که بازیگر آن خطوط دستوری را کورکورانه اجرا (تقلید)خواهد کرد و <تخیل> خویش را در این جریان نو آرایی شرکت نخواهد داد و در نتیجه دچار چنین گرفتار هایی خواهد شد:

(میزانسن را میدانستم اما قسمت زیادی از درون مایه ی نقش برایم
خالی مانده بود و نمیدانستم چه کاری باید انجام دهم. گاهی نفس هایم
تند می شد و گاهی نور پروژکتورها چشم هایم را آزار می داد و
مهمتر آنکه نمیدانستم با اعضای بدنم چه کنم... از سوی دیگر
نمیتوانستم سرم را حرکت دهم... برای خندیدن هم هرچه به خودم فشار می آوردم
و عضلاتم را منقبض میکردم باز بی ثمر بود ...وقتی همه ی اینها
مرا مشغول می کرد آنگاه کلمه ها را پس و پیش می گفتم
و نیز گاهی فراموش می کردم...)

اکنون نخستین کار بازیگر برای رهایی از چچنین نا آرامی ها و درماندگی ها عبارت است از قطعه بندی نمایشنامه و نام گذاری آنها (به طور مثال صحنه ی ورود سروران رُده در نمایش <سه خواهر>
بدین سان:
(قطعه ی نخست- ورود به سالن
قطعه ی دوم-برداشتن کلاه از سر
قطعه ی سوم-بوسیدن دست ایرینا
...
قطعه ی سی و هشتم-نشستن روی صندلی
قطعه ی سی و نهم-نواختن گیتار
قطعه ی چهلم-...)
سپس برای هر قطعه یک هدف و برای هر هدف یک مصدر خواستن برگزیند بدین سان:
(میخواهم شادمانه در جشن زاد روز ایرینا شرکت کنم...
میخواهم در خوشنوازی و خوش آوازی همه مرا ستایش کنند...
میخواهم چهره ی قشنگ و سرشار از عشق و مهربانی ایرینا را همیشه تماشا کنم...می خواهم...)
بنابراین همانگونه که جیب بُرها-این بلند انگشتان معصوم- ناکامی های خویش را با ترفند هایی زیرکانه نظیر چرخش آنی توجه به موضوعی دیگر: تنه زدن-تکاندن لباس و غیره توجیه میکنند بازیگر نیز(که البته جنبه ی اخلاقی را نباید در این تشبیه دخالت داد) باید حرکات خود را بر پایه ی <شرایط پیشنهادی>نویسنده-کارگردان و همبازی اش توجیه کند. در تعریف این اصل ظریف در سیستم میتوان چنین گفت:توجیه عبارت است از تطبیق زیست درونی و برونی بازیگر با اشیاء رویدادها-اعمال و هر آنچه در صحنه میگذرد.

در این میان باید به عنصر<اگر> هم اشاره داشت که به یاری پرسش های انگیزاننده نظیر چه کنم چه باید بکنم چرا و چگونه در یافتن درون مایه ی هر حرکت و جان آفرینی و توجیه آن نقشی ارزشمند و راه گشا ایفا می کند. پیداست که ارگانیزم بازیگر هم با پذیرش و انجام چنین عناصر و کمک های جنبی کارکردان و نیز باور به تصاویر ساخته شده و حقیقت های صحنه ای میتواند خویشتن را آزادانه به دامان فراگستر زندگی و طبیعت افکند تا حرکات و واکنش های دستگاه های اجرایی به گونه ای ناخود آگاه از رنگ ها و مضامین زنده زیبا پرشور و هدفمند سرشار شود.

نا گفته نماند که افزون بر کشش و پیچش جسمانی گاهی اوقات فشار درونی هم سبب فروپاشی دایره ی آفرینش می شود. یکی از انگیزه های چنین ناسازگاری های روانی اضطراب است که فشردگی ها و لرزش های جسمانی را نیز در پی دارد. بسیاری از بازیگران از آن دم که وارد تئاتر می شوند تا آن زمان که لباس می پوشند گریم میکنند و داخل صحنه می شوند به تنها چیزی که نمی اندیشند کاراکتری است که قصد یاری آن را دارند . آنان در این فاصله یا در پی زر و زیورهای ظاهری و گریم های بیرونی هستند یا به دنبال مناسبات خصوصی و معمولی روزانه با دیگر بازیگران یا در پی آگاهی کنجکاوانه از حضور فلان شخصیت در سالن هستند و یا دچار دلهره فراموشی دیالوگ ها و مونولوگ ها. در نتیجه در لحظات پیشین آغاز نمایش همواره با نا آرامی آشفتگی و بی قراری قدم می زنند و مانند دانش آموزان پیاپی در کار تکرار و حفظ کردن دیالوگ ها هستند. هنگامی هم که روی صحنه می جهند بی درنگ به افرادی عصبی سردر گم و رنگ باخته با اندامی منقبض تنضل میابند. حال آنکه اگر بازیگران همانگونه که پیش از این نیز گفته شد- همواره در زایش درونی ترین و نمونه وارترین تکاپو های زیستی نقش تلاش ورزند و پی جویانه در گگ وارسی و پرورش آنها (بی سستی و سهل انگاری) کوشا باشند و همچنین با ژرف بینی فزاینده نمونه وارترین احساس ها و آماج های حقیقی نقش ها و نمایشنامه را دریابند و با گفتار و کردار خویش در صدد آفرینش آنها بر آیند بی گمان وجودشان در صحنه برای ارائه شگرد های جسمانی نخواهد بود بلکه به کمک تکنیک روانی در راستای باز آفرینی قوانین طبیعی زندگی و واقعیت های بر گزیده در طبیعت قرار می گیرند. پیداست که ارگانیزم در بازسازی چنین وظیفه ای نیازمند توانایی بیشتر در کنترل آزادی- دفت . گویایی حرکات و اندام خواهد بود.

بنابراین راه یافتن در روان نقش ها و آفرینش آنها همواره به بینش و شناخت گسترده ی بازیگر بستگی دارد. او هر چه از دانش ژرفتری بر خوردار باشد و هر جه بهتر زوایای زندگی را درمی یابد و با جوش و کوش بیشتری بررسی کند بی گمان در رویارویی با کاراکترهای گوناگون ادبیات دراماتیک جهان زودتر به آفرینش می رسد.

فزون بر آنچه در این گفتار آمد درنگ بر این نکته ضرور است که تصاویر ذهنی و حرکات در <سیستم> مفاهیمی دوگانه دارند. این تصاویر ذهنی همیشه از تجزیه و تحلیل نقش و نمایشنامه بوجود می آیند و بازیگر اندوخته هایی مانند آگاهی بر اندیشه ی اصلی نمایشنامه -بیوگرافی نقش-اهداف صحنه های گوناگون و جز آن را گرد می آورد و آن حرکات تنها از اجزای بیرونی و جسمانی پدید می آید. گویا ترین نمونه ی آن تمرین<شمشیربازی>در بیشتر هنرکده های هنرپیشه گی است که چیرگی-پیروزی- یا انتقامجویی از ویژگی های درونی - و شمشیر زدن - رقص پا - ژست های گوناگون در ایست چابکی یا تیز بینی از ویژگی های بیرونی بازیگر به شمار می آید. به سخن دیگر تصویر ذهنی وجهی درونی دارد و حرکت وجهی بیرونی که هر دو لازم و ملزوم یکدیگرند و از آمیزش آنهاست که <عمل>جسمانی آشکار می شود.

در پایان می توان به گونه ای چکیده چنین نتیجه گرفت که پیچش ها و فشارهای اضافی جسمانی هیچگاه به بازیگر اجازه ی زیست طبیعی و حقیقی نخواهد داد و هیچگونه تکنیکی جز گریز از فشار جسمانی و روانی ایجاد کنترل درونی و توجیه حرکات امکان رهایی عضلات و کشف واکنش های نامربوط را در راستای آرامش جسمانی و آزادی احساس به وجود نمی آورد.

منبع:[مهمان گرامی برای مشاهده لینک ها و تصاویر شما باید عضو سایت باشید برای عضویت در سایت اینجا کلیک بکنید]

چند توصیه مفید برای بازیگران

1_از وادار کردن خود به فکر حس و رفتارهای غیر طبیعی خودداری کنید

2_توجه به این فکرنباید کرد که لایق تماشاگر نیستید. و برای توجه آن ها کوشش غیر متعارف انجام ندهید

3_در هنگام بازی باید خود را فقط در همین لحظه غرق کرد

4_کلمات منظور ما و ژست ها احساس ما را بهتر بیان می کنند

5_از مقدار فعالیتی که در آغاز کار دارید مقداری کم کنید انرژی درونی وقتی که فعالیت کمتری صرف آزادی آن گردد فرصت بیشتری برای انباشت دارد

6_یک فریاد یک تغیر لحن یک ژست وسایل ارتباطی به مراتب قوی تر از زبانی هستند که ما میشناسیم حتی به قدری شمول همگانی دارند که میتوان نه تنها به انسان های دیگر که به حیوانات نیز فهماندشان

7_اگر حرف شخصیت را با صدای خودتان نزنید, اگر آنجا حضور نداشته باشید, خود را از اولین نقطه ی عبور ورود به تجربه ی شخصیت محروم کرده اید

8_تنها راهی که ما را باور پذیر می کند آن است که کاملا" خود را وقف رویداد خویش کنیم بدین ترتیب تناقضی بین رفتار آگاه و ناخودآگاهمان وجود نخواهد داشت

9_تلاش بیش از حد نشانه ی عدم صداقت و وانمود کردن است

10_در بازی یک بخش را به عنوان بازیگر و یک بخش را به عنوان نظاره گر باید در نظر گرفت این کار باعث رشد خلاقیت و افزایش شجاعت می شود

11_عواطف جسمانی می توانند از طریق اعمال جسمانی رها شوند

12_اطمینان کنید که بالقوه پرتوان هستید, تمام نیروی خود را درگیر رویداد شخصیت و دنیای او کنید آنگاه متوجه می شوید که به طور طبیعی و به راحتی به وجود جدیدی تبدیل شده ایید

13_نیاز در شخصیت: نیاز به خنده, گریه ,رفع گرسنگی,پول ... نیاز یک حالت درونی است که تنها با رویداد است که بیرونی شده و یک حالت بازی را ایجاد می کند برای اینکه تماشاگران دنیای درونی شما را بفهمند سعی کنید رویداد خود را قابل مشاهده کنید.و هدف کاری است که می خواهید انجام بدهید به هدفمان طوری بی اندیشید که انجامش به یکی از شخصیت های دیگر بستگی دارد( به هدف به عنوان ایجاد تغیر در شخصیت نیز فکر کنید.

14_ بازیگری پیش از آن که انجام کاری باشد اجازه دادن به خود برای انجام کاری ست که وادار به انجامش شده اید خلاصه اینکه بازیگری انجام عکس العمل است.

15_برای بازیگر کلمه فقط آوا نیست بلکه حضور دادن به تصویر های ذهنی ست.

16_ عواطف موجب رویداد نمی شود بلکه رویداد حالت عاطفی را ایجاد می کند.

17_ عواطف حالت هایی از وجودند نه وضعیتی از عمل کردن هرگز نباید به بازی کردن عواطف فکر کرد.

18_از آن جا که عواطف از رویدادها و تفکر شخصیت بر می خیزد فقط باید آن چه را شخصیت انجام می دهد انجام داد و به افکاری که رویداد به وجود می آورند فکر کرد آنگاه اجرا به خودی خود حالت عاطفی را ایجاد می کند.

19_آن چه را که انجام می دهید دوست داشته باشید «خود را سانسور نکنید در هنگام کار متوجه لحظات خود سانسوری باشید » تنش زدایی کنید, نفس بکشید, به ادامه ی کار بر گردید.

20_ بالای یک ملیون نشانه ی غیر کلامی تاکنون ثبت شده است « تاثیر کلی یک پیام هفت در صد کلامی (فقط به صورت کلام) _ و سی و هشت در صد صوتی( شامل تن صدا,نوسان صدا و دیگر عوامل صوتی) و پنجاه و پنج در صد غیر کلامی ست.

منبع: [مهمان گرامی برای مشاهده لینک ها و تصاویر شما باید عضو سایت باشید برای عضویت در سایت اینجا کلیک بکنید]

فن بیان هنرپیشه(قسمت دوم)

بردصدا، تنفس دیافراگمی،ریشه دار کردن صدا

استحکامی که صدا از طریق این تمرین ها به دست می آورد بر خلاف آنچه که تصور میشود صدا را سنگین و خفه نمیکند برعکس صدا را روشن و چالاک میکند و دامنه ی آن را گسترده تر میسازد. استحکام حاصل امکان میدهد تا نتهای<زیر> را بآسانی نتهای<بم>اجرا کنید. و هنگامی که اجرای تمرین ها را آغاز میکنید احتمالا" بطور ناخودآگاه صدا را بم نگاه میدارید-به عبارت دیگر بخش پائین دامنه ی صدایتان(ارتفاع کم)را بکار میگیرید.علت این است که اغلب تصور میکنند داشتن یک صدای خوب یا تُن غنی با<بم بودن>صدا یکی است. لیکن یک صدای کامل باید از نتهای<زیر>نیز برخوردار باشد و در موقع لزوم از آن ها استفاده کند. تمرینهائی که در اینجا شرح داده شده اند متوجه همین هدف اند.

یکی از نگرانی های هنرپیشه گان اینست که صدایشان شنیده نشود در واقع صدای هنرپیشه باید بی آنکه وضوح و دقت خود را از دست دهد و بی آنکه بدون دلیل صدایش <بلند> شود تمام سالن را بپوشاند. آنچه در اینجا مطرح است خصوصیتی است که بدان <برد>صدا میتوان گفت که با <حجم >صدا تفاوت دارد. در توضبح این دو اصطلاح میگوییم حجم صدا به بلند یا آهسته بودن صدا اشاره دارد (با زیر یا بم بودن- ارتفاع- صدا اشتباه نشود). بلند بودن صدا به تنهایی کافی نیست چنانکه مسلما"شما شاهد آن بوده اید که هنرپیشه ای با صدای بسیار بلند سخن میگویدولی چیزی از کلماتش فهمیده نمیشود- البته صدای بلند یا حجم زیاد در برخی از صحنه ها لازم است. اما برد صدا به نفوذ و رسائی آن اشاره دارد. وقتی هنر پیشه ای بتواند با صدای آهسته(حجم کم)آنچنان سخن بگوید که گفته هایش در تمام سالن به وضوح شنیده شود میگوئیم صدای وی دارای بُرد خوبی است. استحکام صوت چنانکه بعدا" شرح خواهیم داد به برد صدا یا رسایی آن کمک میکند.

نگرانی در مورد ضعف صدا و نامفهوم بودن بیان اغلب باعث این میشود که هنرپیشه به ادای جمله های خود رو به بازیگر دیگر یا رو به تماشاگر اکتفا کند در این صورت او دیگر در گفتگوی صحنه شرکت ندارد و آنچه میگوید مفهوم و احساس مشخص خود را از دست می دهد هرگاه شما به هر علتی کلمات را با فشار <پرتاب> کنید احتمالا" نارسایی های زیر بوجود خواهند آمد:

صدا اندکی زیر میشود و کیفیتی نامانوس و آشفته می یابد.
انعطاف صدا و نوسان های آن از بین میرود. صدا در تمام مدت به حالتی یکنواخت و با فشاری ثابت تولید میشود. گفتار حالت مکالمه ای خود را از دست میدهد و لحنی خطابی میابد. تنش در گردن-گلو را منقبض می کند و بر آن فشار می آورد همین انقباض مانع تولید نتهای سینه میشود و در عین حال گویی پرده ای بر صدا میکشد. این همه باعث میشود که آنچه شما میگویید حالتی کلی و معمولی بیابد و ویژگی و امتیاز خود را از دست بدهد.

پرتاب صدا با فشار گلو را بیش از جاهای دیگر آزار میدهد و به احتمال زیاد تار آواها را نیز<ناسور> می کند چنانکه بعدا" خواهیم دید گلو ناحیه ایست که در آن هنگام سخن گفتن نباید هیچگونه فشار یا زحمتی احساس شود.

محدودیت ها یا دشواریهایی که به آنها اشاره شد با درجه های مختلف پیش می آیند. نکته مهم این است که تنش از هر نوع که باشد نفوذ و تاثیر هنرپیشه را کاهش می دهد.
این گفته ی قدیمی که همه در حمام بهتر آواز میخوانند کاملا" صحت دارد. ساختمان حمام چنان است که صدا را بسیار خوب تشدید و تقویت می کند . از این رو صدا به گوش خوش می آید نتیجه آن است که شما واقعا" بهتر میخوانید. البته در نتیجه گیری از این مثال نباید مبالغه کرد. نکته این است که شما باید به صدای خود اعتماد کنید زیرا تنها در این صورت است که میتوانید به بهترین شکل آن را بکار کیرید. موفقیت کیفیت ها و توانائی های صدا را آشکار می سازد لیکن برای کسب موفقیت نباید بیش از حد به خود فشار آورد.

به شباهت تولید صدا به وسیلهی صدای انسان و بوسیله ی ویولن توجه کنید. کیفیت صوت ویولن به عوامل زیر بستگی دارد: جنس سیم ها و میزان کشیدگی آنها نحوه بکار بردن آرشه شکل و جنس جنبه ی تشدید کننده. در مورد صدا نفس در حکم آرشه است نفس نباید زیاده شدید باشد زیرا صوت را نازک خواهد کرد و بدان امکان تشدید نخواهد داد. همچنین نفس نباید زیاده ضعیف یا کم باشد چرا که حالتی حلقی و خفه به صدا می دهد. پس نفس باید به اندازه و دقیق باشد و تمامی آن برای ایجاد صوت بکار رود. تار آواها که در مثال ما معادل سیم های ویولن هستند در منترل مستقیم ما نیستند بنابراین کمتر میتوان کاری در موردشان کرد. در واقع شما تنها هنگامی وجود آن ها را احساس می کنید که به طرز نادرستی بکارشان گیرید.چنین چیزی به علتهای زیر پیش می آید:وجود تنش در حنجره بیرون دادن صوت پیش از آماده شدن نفس و خارج از کوک بودن صدا یعنی استفاده از ارتفاعی که خارج از دامنه ی صدای شماست. اما کیفیت صوتی که تولید میکنید به حفره های تشدید کننده ی صدای شما بستگی دارد که معادل جعبه ی چوبی ویولن هستند. میزان و چگونگی تشدید و تقویت نُت اولیه منوط است به چگونگی تنفس و آزادی یا شل بودن کامل عضلات - و در واقع منوط است به قرار داشتن بدن در یک حالت صحیح.

برای مثال اگر پشت شما صاف نباشد دنده ها نمیتوانند به طور کامل باز شوند و در قسمت پایین قفسه سینه امکان اندکی برای حرکت بوجود می آید.بنابراین صوت اولیه در اینجا فقط اندکی تقویت خواهد شد.بسیار مفید است آگاهانه و بطرزی مبالغه آمیز بدن خود را در این وضعیت های نادرست قرار دهید و تاثیر آن را بر صدا به دقت بررسی کنید.این بررسی ها به شما نشان خواهد داد که تنش در یک ناحیه به تنش در ناحیه ی دیگر منجر می شود مثلا" تنش در کمر باعث تنش در شانه ها می شود تنش در پس گردن به تنش در قسمت پیشین گردن منجر می شود و در همین ناحیه است که حنجره یا جعبه ی صدا قرار دارد چنانکه قبلا" نیز گفتیم وجود تنش در حنجره بویژه زیانبخش است. تنش درناحیه ی پیشین گردن به تنش در آرواره منتهی می شود. و این تنش هایی در انتهای پسین زبان و کام بوجود می آورد.

آشکار است که در اینجا در ذکر تنش ها مبالغه می شود و منظور این است که فهم تاثیر آنها آسانتر شود. کمتر کسی به این شکل مبالغه آمیز دچار تنش های یاد شده می شود اما تقریبا" همه به درجه های متفاوت بدانها مبتلا هستند. قبلا" به عواملی که باعث ایجاد تنش میشوند اشاره کرده ایم. راه گرفتن راه از بین بردن آن ها یکی از اولین درس های هنر پیشگی و پرورش صداست.

تنش علاوه بر آنکه استفاده از حفره های تشدید کننده را محدود می سازد طرقیت تنفسی را نیز کاهش می دهد. چنانکه قبلا" نیز اشاره کردیم تولید یک نت خوب با ویولن به چگونگی بکار بردن آرشه به وسیله ی نوازنده بستگی دارد. به همین قیاس صدای شما به تنفس و به چگونگی استفاده از آن وابسته است..تصویر روبرو نشان میدهد مه در قسمت تحتانی سینه(دیافراگم)فضای قابل ملاحضه ای برای حرکت وجود دارد. در این قسمت دنده ها از پشت به ستون مهره ها متصل میشوند. لیکن از جلو به وسیله ی عضله به هم مربوط اند. یک زوج دنده ی تحتانی نیز آزادند. یعنی از جلو به جایی متصل نیستند : در مقابل شُش زوج دنده ی فوقانی از پشت به ستون مهره ها و از جلو به جناغ سینه متصل اند. بنابراین اگر با استفاده از قسمت فوقانی سینه تنفس کنید همه ی قفسه ی سینه به حرکت در می آید. در این حالت شما تلاش زیادی میکنید اما مقدار هوایی که میتوانید به درون شُشها بکشید نسبتا" کم است .

متاسفانه آموزش ورزشی به ما یاد داده است که برای تنفس از این ناحیه استفاده کنیم زیرا به ما امکان میدهد تا نفس های سریع و کوتاه بکشیم. از بین بردن این عادت سخت دشوار است. این شیوه ی تنفس باعث تنش زیاد در بخش بالایی سینه و شانه ها میشود که چنانکه شرح دادیم برای صدا زیان بخش است.

پیداست که شما به حداکثر نفس بدون صرف تلاش نیاز دارید. اگر عمل تنفس را همراه با پایین بردن دیافراگم در پایین دنده ها بویژه در قیمت پسین آنها و نیز در شکم انجام دهید در اینصورت همه ی نیم تنه در این عمل شرکت می کند. شرکت در عمل تنفس در واقع شرکت در عمل صوت است. وقتی به طریقی که هم اینک گفتیم نفس بکشید میتوانید احساس کنید که همه ی ستون مهره ها تا انتهای آن در کار تنفس و در نتیجه در کار تولید صوت شرکت می کند.در برابر اگر تنفس شما به قسمت بالایی بدن محدود شود ناچار باید با مقدار کمی نفس کار کنید در این صورت مجبورید انرژی صوتی را در گلو ایجاد کنید یا به گلو فشار بیاورید.و صوتی که بدین طریق ایجاد شود از هرگونه تشدید فیزیکی یا عاطفی خالی خواهد بود. صدا را باید هر چه بیشتر ریشه دار کرد و عمق بخشید.

شما باید در هنگام تولید صوت همه ی نفس خود را در حنجره به صوت تبدیل کنید و ذره ای از آن را هدر ندهید تا اینکه متوجه میشوید نیازی به مصرف نفس زیاد ندارید و در عین حال راحتی و بی زحمتی اینگونه تولید صوت را احساس می کنید.

قبل از شروع تمرین های این بخش لازم است نکته ای را یادآور شوم:
نکته ی مهم اینکه کار ریشه دار کردن صدا (تنفس دیافراگمی) زمانی به طول می انجامد تمرین ها را نباید آنچنان سریع انجام دهید که نتوانید تاثیر کامل آنها را احساس کنید. اما به محض آنکه احساس کردید نفس از عمق بیرون می آید میتوانید سرعت کار را بیشتر کنید.

منبع:[مهمان گرامی برای مشاهده لینک ها و تصاویر شما باید عضو سایت باشید برای عضویت در سایت اینجا کلیک بکنید]

[مهمان گرامی برای مشاهده لینک ها و تصاویر شما باید عضو سایت باشید برای عضویت در سایت اینجا کلیک بکنید]




علاوه بر رفتار متناقض, همه ی ما نشانه ی دیگری از عدم صداقت را می شناسیم و آن تلاش بیش از حد است. وقتی شخصی بیش از اندازه سعی در اثبات چیزی دارد, وقتی بیش از حد خود را سر حال نشان می دهد, وقتی بیش از اندازه صمیمی یا دوست داشتنی به نظر می رسد, فکر می کنیم که او نیز مانند کاسیوس(فرمانده رومی و رهبر توطئه بر ضد ژولیوس سزار) «بیش از اندازه اسرار می ورزد». اغلب دانشجویان بازیگری نیز دچار همین زیاده روی می شوند, بعلاوه گاه بجای این که عملی را انجام دهند که شخصیت باید انجام دهد, سعی می کنند به تماشاگر نشان دهند که آن شخصیت چگونه فردی است یا چه احساسی دارد. این تلاش بیش از حد آنان مثل این است که می خواهند بگویند:« هی, نگاه کن چقدر عصبانی ام», یا « ببین چگونه قربانی شده ام».
در زندگی واقعی این حالت را « خودنمایی» و بر روی صحنه«وانمود کردن» می نامیم. وقتی بجای عملی که باید شخصیت بسادگی آن راانجام دهد سعی کنید چیزی درباره ی آن شخصیت به ما نشان دهید, دچار وانمود کردن شده اید.
بازیگران به دلایل گوناگونی این کار را انجام می دهند, برای مثال, برای در اختیار گرفتن توجه تماشاگر یا برای حفظ کنترل خود بر اجرا به عوض تسلیم شدن بر رویداد , یا خیلی ساده به این دلیل که احساس غلطی درباره ی بازیگری دارند.
هنگامی که متوجه شدید به وانمود کردن دچار شده اید, اگر با وقف کردن خود به رویداد مشخصی که در حال اجرایش هستید از آن احتراز کنید, روبدادتان همه ی حالت های عاطفی و احساسی را که شخصیت به آن نیاز دارد تولید می کند. پایه و اساس بازیگری خوب این است کههر آنچه را شخصیت انجام می دهد به طور کامل و با کیفیت دقیقی که خواسته شده است انجام دهید و هیچ چیز زایدی به آن اضافه نکنید.
تمرین:
یک عمل جسمانی ساده را که احتیاج به تمرکز فوق العاده دارد, مانند ساختن خانه با ورق بازی یا نگه داشتن چوبی بلند بر روی بینی, انتخاب کنید, ضمنا" برای انجام این کار دلیل بسیار مهمی نیز برای خود بسازید, برای مثال, اینکه اگر چوب را روی بینی خود نگه دارید و بتوانید عرض اطاق را با آن طی کنید یک ملیون دلار برنده می شوید یا اگر خانه ای که در حال ساختن آن هستید قبل از اتمام طبقه ی دوم فرو بریزد یکی از عزیزانتان کشته خواهد شد.
وقتی که در حال اجرای این کار هستید از تماشاگران خود بخواهید هر وقت حس کردند که به وانمود کردن دچار شده اید با صدای خاصی شما را متوجه کنند. این عمل آنان را به احساس خود درباره ی انجام رویدادتان مقایسه کنید: آیا وقتی وانمود می کردید خودتان متوجه آن بودید؟ خواست درونی شما برای« نشان دادن» به جای « عمل کردن» یا « بیش از اندازه عمل کردن» تا چه حد قوی بود؟

منبع:[مهمان گرامی برای مشاهده لینک ها و تصاویر شما باید عضو سایت باشید برای عضویت در سایت اینجا کلیک بکنید]

مرکزیت و حرکت در بازیگری

تجسم عینیت بخشیدن. آیا همه دغدغه ما این نیست؟ همین که به احساس خود از زندگی عینیت ببخشیم؟... ما با اعمال خویش چه به تنهایی و چه در رابطه با دیگر افراد جامعه به آرمان های خود عینیت می بخشیم. به کمک تصاویر و اصوات یک شعر, به تجاربی که احساس کرده ایم عینیت می دهیم. در معماری خانه خود و بناهای عمومی به حس درونی خود از ماوا گرفتن عینیت می بخشیم. در فضای تئاتر به کوشش ها و الهام های خویش عینیت می دهیم. این همان چیزی است که آن را شکل گرفتن_فرم_می نامیم: عینیت بخشیدن.
این فکر از کتابی است به نام مرکزیت, اثر ماری کارولین ریچاردز, شاعر و سفالگر. او در مقام سفالگر به خوبی می داند که در مرکز چرخ قرار دادن گِل تا چه حد در خلق سفالینه اهمیت دارد: زیرا گِل دقیقا" باید در مرکز چرخ باشد تا حرکت چرخ و دستان سفالگر بتوانند سفالینه را به طور آزاد و طبیعی به سوی شکل نهایی آن هدایت کنند. همچنین او در مقام شاعر می داند که تجربه های زندگی یک انسان باید مرکزی را در وجودش متاثر سازد تا بعد بتواند بیرون بریزد و در فرم شعر متجلی شود. شما هم به عنوان یک بازیگر باید خود را متمرکز کنید تا انرژی شما, مثل آن گِل, به بیرون از خود جریان یابد و فرم تازه ای را که نقشتان می طلبد اختیار کند.
تعبیر «مرکز وجود» یک استعاره ی محض نیست یک بُعد جسمانی محسوس دارد . یافتن و فعال کردن مرکز بدن کام ضروری و اول در پی ریزی حرکت و بیان خوب در صحنه است. احساس کردن این مرکز, می تواند پاسخ های شما را به شکلی در هم تنیده ارائه دهد و با درگیر کردن تمامی وجودتان در عملی که انجام می دهید به شما قدرت بخشد.
با تقویت این مرکز در بدن, می توانید یک مرکزیت روحی و روانی هم در وجودتان ایجاد کنید زیرا در این عمق, انرژی شما به هر دو صورت جسمی و روانی وجود دارد. حرکت احساس , فکر و مقدمات صدا, همه اینجا در هم آمیخته اند. این انرژی روانی عمقی, ماده ی خام روند بازیگری است. باید آن را مثل گِل سفالگری جمع کنید, تاثیر پذیرش سازید و در مرکز قرار دهید تا بتوانید آن را به آسانی به شکل های جدیدی در آورید.
هنگامی که روی نقشی کار میکنید , این انرژی روان_ تنی در شکل های تازه ای که طرز رفتار شخصیت نمایشی شما و سبک نمایش اقتضا می کند جاری می شود. آن گاه کم کم خود را به گونه تازه ای تجربه می کنید. هنگامی که در تجربه ی این فرم تازه ی خودتان پیش می روید, اندک اندک قدم در هستی جدیدی میگذارید که به نوبه ی خود انرژی های تازه ای را در وجودتان به جوشش می آورد. این چرخه ی خلاق روند بازیگری است.

تمرین زیر به شما کمک می کند که مرکز جسمانی خود را به طور مشخص احساس کنید.
راست بایستید, فکرتان را آزاد کنید و تنها به بدن خود در حال اجرای حرکت های زیر توجه کنید:
1_ دو پا را به اندازه ی تقریبی 60 سانتیمتر از هم باز کنید از روی یک پا به روی پای دیگر نوسان کنید و حرکت مرکز ثقل بدنتان را از سویی به سوی دیگر احساس کنید. نوسانهای خود را, مانند میله ی چوبی بازی بولینگ که تقریبا" در حال افتادن است شروع کرده سریعا" شعاع نوسانها را کوتاه و کوتاهتر کنید تا به حالت ثابت باز گردید و روی مرکز از حرکت بایستید.
2_ دو پا را از جلو و عقب به اندازه حدود 60 سانتیمتر از هم باز کنید با حرکت های نوسانی به پس و پیش, مثل حرکت قبلی, مرکز بدن خود را پیدا کنید.
3_ مرکز بدنتان را دور بچرخانید و دامنه ی حرکت آن را بسنجید . وزن بدن خود را در حالی که از مرکز به پاها و از پاها به زمین سرازیر می شود احساس کنید.
4_ نقطه ای را که حس می کنید مرکز بدنتان است با دست نشان دهید. اهمیت ندهید که کجا« باید» باشد, جایی را که واقعا" هست حس کنید.
5_ کشف کنید که مرکز بدنتان چه دخالتی در حرکت و بیان شما دارد. به تدریج با گذشت چند روز از پیدا کردن مرکز بدنتان متوجه می شوید که وقتی خُلق شما تغیر می کند جای آن هم در بدنتان عوض می شود. اغلب موقعی که هیجان زده یا وحشت زده هستید این مرکز بالا می آید. یا وقتی که سر حال یا مصمم هستید پایین می رود. این نکته را هم متوجه می شوید که اشخاص مختلف مرکز های مختلفی دارند و جای مرکز آن ها متناسب با شخصیت آن هاست. افراد را از لحاظ این تنوع می توانید تقسیم کنید به« کسانی که خیلی جُربزه دارند», « کسانی که دنبال دل خود می روند», « اشخاصی که منم منم میزنند», «آدم هایی که قلب رئوفی دارند», « افرادی که در هر کاری فس فس می کنند», « اشخاصی که در عالم هپروت سیر می کنند», الی آخر.
این مفهوم مرکزیت, در مورد بازیگر, از شناسایی واقعی مرکزی در بدن نشات می گیرد مرکزی که سرچشمه ی همه ی محرک های حرکتی و صوتی از درون بدن به دنیای بیرون است. این مرکز جسمانی به کمک رابطه ی مشخصی که با جاذبه ی زمین دارد تجربه می شود.

منبع:[مهمان گرامی برای مشاهده لینک ها و تصاویر شما باید عضو سایت باشید برای عضویت در سایت اینجا کلیک بکنید]